Серед жанрів українського живопису ХVI-XVIII cт. портрет займає особливо вагоме місце. Поступаючись за значенням лише іконопису, хоч, розвиваючись у багатоманітному та глибокому взаємозв'язку з ним, портрет був одним із найрозвиненіших на теренах України жанрів малярства. Він у цю добу був власне єдиним поширеним жанром світського живопису. Тоді як історична і побутова картина, пейзаж і натюрморт лише починали формуватися (в українському мистецтві у жанрово визначеному вигляді вони з'являються наприкінці ХVIII ст.) і виокремлюватися з універсальної структури іконопису, портретне малярство, спираючись на традиції, закладені ще в образотворчому мистецтві Київської Русі творчо переосмисливши досягнення західноєвропейського мистецтва, виробило свою оригінальну пластичну мову та образний лад, активно сприяло збагаченню й оновленню художнього мислення.

До нашого часу збереглися далеко не всі твори портретного живопису. Цілі століття і регіони випадають з картини художнього поступу. Від ХIII-XVст. в Україні не залишилось практично жодної пам'ятки. Проте вони існували і в ті часи про що знаходимо свідчення в літературних джерелах. Без розвинутої місцевої традиції було б неможливим піднесення жанру портрета, яке помітне в Україні у ХVIст. вирішальну роль у його становленні й формуванні почали тоді відігравати зразки західноєвропейського ренесансного портретного малярства.

Портрети ХVIcт. відомі нам із збережених оригіналів(короля Стефана Баторія, Костянтина Острозького, Яна Гербурта, Романа Сангушка, Яна Замойського Анни Гойської, Раїни Вишневецької), а також копій(Івана Підкови, Гедеона Балабана, Софії Тарновської, Беати Костелецької), що походять з Галичини і Волині. На підставі цих пам"яток можна охарактеризувати основні особливості композиції та художні прийоми портретів того часу.

Постаті зображених виступають на глухому нейтральному тлі. Увага художника зосереджена на обличчях сильного пластичного ліплення. Основне в них - виявлення характеристики та стримане розкриття внутрішніх емоцій. Одяг, хоч і показаний досить детально, зовсім не відвертає уваги від найважливішого - обличчя.

При спільності загального вирішення в портретному образі чітко підкреслювалось особливе, індивідуальне. В композиціях ще обмежено застосовуються спеціальні прийоми наголошення приналежності портретованих до панівної верстви, які стануть значними в наступному ХVII ст. Панує гуманістичний підхід до портрету як до засобу художнього утвердження і значимості й етичної гідності людини.

У подальшому розвитку портрета його декоративність дедалі збільшується, своєрідно поєднуючисьз тими реалістичними традиціями, які залишило у спадщину ХVI ст. Водночас зростає репрезентативність портрета, усе більшу роль відіграють різні аксесуари, що відбивають суспільне становище портретованого, його самоповагу, гордовитість, свідомість дистанції між собою та рештою суспільства. Особа світського або духовного володаря виступає в застиглій скованій позі, сповненій урочистої величі. Обов'язковою приналежністю таких портретів стають герб, колона з драпуванням, стіл із розп'яттям, докладні, нерідко панегіричні написи. Складається художня мова, що стала виразною ознакою шляхетного так званого "сарматського" портрета. Цей тип набув широкого розвитку і в Україні, спочатку у середовищі магнатеріі, а згодом вплинув і на портрет козацької старшини.

З найбільшою повнотою характерні риси і основні композиційні елементи урочистого магнатського портрета передані в зображенні Кшиштофа Збаразького, створеному після 1622р. К. Збаразький був відомий сучасникам не тільки як дипломат, що успішно залагодив у Туреччині наслідки нещасливої для Речі Посполитої Цецорської битви, а як всебічно освідчена та незалежно мисляча людина, учень і шанувальник Галілея. Портрет зберігся у двох дуже подібних за композицією, але відмінних за характером стильового вирішення варіантах. Перший варіант, що походить із Вишневецького замку, - досить скромний щодо свого декоративного вирішення, з строго реалістичним у традиціях ренесансного портрета обличчям, з неповторно індивідуальними рисами.

Другий варіант портрета при тотожності своєї іконографічної схеми з попереднім зовсім відмінний від нього пишним декоративним стилем. Обличчя виконане в площинній графічній манері, чітко виведені правильної форми брови, вуса тощо. Ця каліграфічна стилізація значно послабила характерні риси в обличчі Кшиштофа Збаразького, такі виразні на його портреті з галереї Вишневецького замку. Старанно виписаний одяг із багатим візерунком парчевої тканини, строкатий східний килим на столі, розкішна шапка з аграфом, широко відгорнута ліва пола дорогої киреї, детально вималювана шабля, латинський напис у правому нижньому куті - все це надає надзвичайної урочистості образу. Прекрасний живопис та декоративні якості портрета перетворюють перетворюють його на своєрідну коштовність. Привертає увагу загальне фольклорне образно - психологічне трактування портретованого у дусі відважних та хитромудрих героїв народного епосу. Все стало узагальненим, величальним, величальним утвердженням могутності, владності і багатства.

Характерними для пам'яток цього типу, хоча й відмінними від попередніх, є виконанні на початку 30-х рр. ХVII ст. портрети Костянтина та Олександра Корняктів (Львівський історичний музей) - синів відомого львівського мецената Костянтина Корнякта щедрого мецената Львівського ставропігійського братства. Обидва портрети мають однакову схему і колорит; локальні червоні плями одягу ефектно виступають на теплому тлі; фізична і певною мірою психологічна характеристика юнаків - реалістична, але діаметрально протилежна.

Кращі твори першої третини ХVII ст. свідчать про те, що на західноукраїнських землях склався новий тип портрета, в якому порівняно з попередніми ще більше підкреслюються репрезентативна та декоративна сторони та водночас зростає прагнення до розкриття внутрішнього світу людини.

Якщо у становленні портретного малярства в Україні ХVI ст. вирішальну роль відіграли ренесансні зразки і впливи, то тепер основного значення набувають ті начала українського живопису, які склалися саме на зламі ХVI та ХVII ст. і суть яких полягала в розвитку реалістичних принципів, поєднаних з традиційними засадами старого малярства.

На жаль, одні з найбільш ранніх відомих портретних образів козаків Івана Підкови та Гаврила Голубка, створені ще у ХVVI ст., дійшли до нас в дуже посередній графічній формі ХVII ст.

Іван Підкова - низовий козак, 1577р. виступив претендентом на престол молдавських господарів проти турецького ставленика Петра Кривого. Після розгрому військ останнього до початку 1578р. займав трон молдавських господарів, але під тиском турецьких трансільванських військ відступив в Україну, де був схоплений і ув'язнений владою Речі Посполитої. На вимогу турецького султана Стефан Баторій домігся смертельного вироку для нього, і Підкова був страчений Львові 1578р. Однак йому співчували широкі кола суспільства. Стала відома смілива промова Підкови перед судом, мужність, з якою він прийняв смерть. Про нього були складені пісні, надруковані книги, а львівські майстри зобразили страченого. Напевне, на цій основі і створений портрет Івана Підкови, що дійшов у копії ХVII ст. Портрет погрудний. Вся увага зосереджена на злегка поверненій вліво голові. На спокійному видовженому обличчі відчувається розом і воля. Довгі тонкі вуса, великий чуб на голеній голові, високе чоло, гостре підборіддя надають зображенню індивідуального виразу. Цей образ, створений прихильною рукою, доповнений польським написом із розповіддю, яка характеризує Івана Підкову, перш за все, як багатиря у суто народному розумінні.

Портрет Гаврила Голуба - образ іншого змісту, в якому бачимо літнього горбоносого козака з короткими густими обвислими вусами. Гаврило Голубок був полковником козацького війська, брав участь у війнах, які вів Стефан Баторій. 1588р. вів поліг у битві з австрійцями під Бичиною в Сузірії. В пам'ять про Голубка у 1607р. було видано брошуру, що прославляла його як шляхетного воїна-лицаря.

Зразок для іншого, відомого в історії українського мистецтва графічного твору - портрета гетьмана Петра Конашевича-Сагайдачного, вміщеного на сторінках книги віршів Касіяна Саковича (1622р.), можливо, послужило живописне зображення на нагробній хоругві. Звичай виготовлення таких хоругв був пов'язаний із ритуалом "погребної помпи" - театралізованого проводу померлого у вічність. Детальний опис подібного ритуалу і хоругви подає в своїй "Подорожі...". Павло Алеппський, згадуючи похорон загиблого у Молдові Тимоша Хмельницького.

Сагайдачний зображений верхи на коні з булавою в руках як полководець-тріумфатор. Героїзація в портреті гетьмана сполучається з демократичною простотою та фольклорною узагальненістю обзору, що втілює в собі ідею козацької військової доблесті.

Історія українського портрета до середини ХVII ст. простежується, головним чином, за тими пам'ятками, які залишилися на західноукраїнських землях - Галичині і Волині. В той же час розвинене портретне малярство існувало і в Києві, на Наддніпрянщині. Однак його пам'яток, зокрема станкових портретів, до нас не дійшло жодного. Збереглися лише в пізніх повторенях портрети діячів тогочасної української культури та церкви - Є. Плетенецького, З. Копистенського, І. Оксентовича - Старушича, Й. Тризни. Ця група зображень виконана за старими оригіналами у ХVIII-XIX ст. ремісниками-іконописцями з характерною для них нівеляцією індивідуального в образі людини. Це погрудні зображення ренесансного типу, про художні якост які нині судити важко, проте, вони зберігають значну історико-культурну цінність. З-поміж київських творів слід згадати ктиторський портрет Адама Кисіля (втрачений) з Максаківського Преображенського монастиря на Чернігівщині, заснованого у 1642р.

Багато яскравих сторінок у культурно-релігійному і мистецькому житті України ХVII ст. пов'язано з діяльністю архімандрита Києва-Печерської лаври, а згодом митрополита, Петра Могили. Добре відомі енергійного ієрарха-просвітителя щодо обстоювання прав "благочестивої віри", ствердження глибини й суверенності історичного коріння українського народу, сакральної сили віри й церкви.

Близько 1643р. виконано портрет Петра Могили в церкві Спаса на Берестові, яку він реставрував і для розпису якої запросив художників з монастирів св. Афону. Постать митрополита, зображеного донатором, входить до складу композиції "Моління", вміщеної в середній частині храму над перед вівтарною аркою. В центрі композиції зображено Христа на престолі, поряд з ним - Богоматір, князь Володимир та Петро Могила, який, стоячи на колінах, підносить Христу-архієрею відновлений храм. Замикає композицію фрески герб митрополита. Могила представлений у багатому літургійному одязі, його виразне обличчя, прекрасно модельоване широкими рухами віртуозно вільного і водночас пензля, привертає увагу багатогранністю почуттів, складним поєднанням смутку і надії. Узагальненість і певне наближення форм обличчя до іконописного канону не зменшує його індивідуальної характерності, надаючи образу масштабності і глибини. Реалістична майстерність портрета, який несподівано випадає зі стилістичної єдності розписів, виконаних афонськими живописцями, підтверджує припущення про те, що портрет створений місцевим київським художником.

Серед пам'яток мистецтва, що збереглися з часів Національно- визвольної війни, важливе місце належить зображенням Богдана Хмельницького. Іконографія Хмельницького - своєрідна. Вона виникла в розпалі великих подій, які стали вирішальними для історії українського народу і мали велике міжнародне значення. Зображення цих подій та їх діячів зацікавили художників і поза межами України. Так виникла знаменита гравюра-портрет Богдана Хмельницького, виконана гданським гравером Вільгельмом Гондіусом, що стала основою майже всіх відомих зображень великого гетьмана ХVII та ХVIII ст. Майстерне виконання, величність образу гетьмана, глибока повага до його особи, втілені в портреті, забезпечили популярність гравюри Гондіуса. На її основі українські живописці створили низку варіантів портретів Богдана Хмельницького. Ставлення українських портретистів до неї було вільним, творчим. До нашого часу кілька створених на підставі гравюри портретів Хмельницького як пояснив, так і у повний зріст. Серед останніх високими художніми якостями вирізнялась портретна постать Богдана Хмельницького у розписах Успенського собору Києве-Печерська лаври, виконана у ХVIII ст.

Найдавніший примірник портрета гондіусівського типу, що, можливо, виник ще в року народно-визвольної боротьби, зберігається в Чернігівському історичному музеї. Але й існували й інші варіанти, з яких необхідно згадати той, що зберігався у збірках замку в с. Підгірці. Цей портрет у порівнянні з гондіусівськими має більш камерний характер. Гетьмана зображено у простому одязі, без ознак гетьманського стану, у вільній спокійній позі, з притемненою гамою барв. Проте цей варіант портрета поширення не мав. Популярності набув саме гондіусівський, що глибоко відповідав історичній ролі Богдана Хмельницького.

Можливості старого українського, зокрема наддніпрянського, портрета, прагнення художників до розширення його змісту своєрідно розкриває серія гетьманських портретів-ілюстрацій до літопису Самійла Величка, створених на початку ХVIII ст. Цих портретів десять - Б. Хмельницького, І. Вибовського, Ю. Хмельницького, П.Тетері, І. Брюховецького, П. Дорошенка, Д. Многогрішного, М. Ханенка, І. Самойловича, І. Мазепи.

Невідомий автор малюнків (можливо, сам автор літопису) подає образи українських гетьманів від Богдана Хмельницького до Івана Мазепи. У своїй цілісності малюнки наслідують як композиційні, так і іконографічні прийоми репрезентативного старшинського портрета, без сумніву, маючи в своїй основі живописні оригінали. Проте автор відійшов від усталених на той час прийомів портретування і вніс такі риси, які вказують на самостійність художнього мислення їх творця, котрий у трактуванні обличь, жестів рук, поставі фігур, дуже індивідуально окреслює характери кожного із зображуваних, Через таку своєрідну інтерпретацію образу розривається ставлення художника до портретованих осіб.

Глибока повага до особи Богдана Хмельницького знайшла відображення в його портреті. Образ гетьмана поданий в скупих, але виразних рисах. Під киреєю на гетьманові бойова кольчуга, булаву він без зайвого акцентування, але впевнено тримає в опущеній руці. На його простому, трохи втомленому і водночас складного життєвого досвіду. Привертає увагу пильний, сповнений роздумів погляд гетьмана, в нього ніби зріє думка, яку він висловили під час переговорів польським комісарам: Визволю з лядської неволі руський народ увесь! Попереду воював я за свою шкоду і кривду, тепер воюватиму за нашу православну віру. Поможе мені в тім весь народ... .

Цей портрет, окрім його художньої цінності, являє собою винятковий іконографічний інтерес тим. що не є парафразою вже згадуваної гравюри В. Гондіуса. Образ Богдана Хмельницького належить до числа найкращих у серії портретів- ілюстрацій літопису Самійла Величка.

Не менш яскраво, кожен по-своєму охарактеризовані й інші гетьмани у цій своєрідній портретній галереї. До найвиразніших портретів належать портрети Д. Многогрішного та І. Самойловича - гетьманів, нещасливій долі яких співчуває літописець. Автор ілюстрацій до літопису, виходячи з традиційної схеми репрезентативного портрета, намагається розширити його зміст, пов'язати портретні зображення з плином літописної оповіді й піднести їх до драматичної композиції, яку бачимо в портреті Д. Многогрішного.

З 60-70-х років ХVIIст. портрет стає явищем звичайним, поширеним на заході України та в Києві, а й по всьому Лівобережжі. Після Національно-визвольної війни швидко починає формуватися й зростати нова панівна верства - козацька старшина. Портрет міцно входить в її побут. Перед старшинськими портретами Наддніпрянщини стояли ті ж завдання, що були розв'язанні в західноукраїнському шляхетському портреті. Вироблені в нього естетичні засади та малярські прийоми продовжували розвиватися творах козацьких художників.

Наддніпрянському портретові ХVII-XVIII ст. властива виняткова виразність усіх його художніх засобів. В усьому відчувається ясна й спокійна безпосередність художнього світосприймання, проте й мужнє відображення життєвої правди. Хоча в основі портрета залишається вже знайдена більш -менш єдина іконографічна схема, але до неї вноситься й безліч відтінків і варіантів, що надає кожному з таких портретів оригінальності.

Авторами старшинських портретів були на Наддніпрянщині зазвичай іконописці і тому в їхніх творах так сильно підкреслена урочиста монументальність, значимість образу. зустрічаємо також і суто зовнішні прийоми, характерні для ікон, зокрема вживання золота. З іншого боку, посилюється зворотний вплив портретного малярства та іконопис, що знаходить вияв у збагаченні виражених засобів іконопису, психологічній конкретизації, життєвості лику та предметних деталей, гуманістичній забарвленості образів.

Промовистим явищем українського образотворчого мистецтва, що виразно ілюструє генезу українського портрета і його зв'язок з іконописом, було виникнення і поширення козацьких "Покров", композицій на сюжети "Здвиження Чесного Хреста" і "Розп'яття", що однаково можуть бути віднесені як до іконопису, так і до жанру багатографічного портрета. Кінцем ХVII ст. датується ікона "Покрова Богородиці з портретом Богдана Хмельницькго"( Національний художній музей України), в основу якої покладена західноєвропейська іконографічна схема "Мадонни милосердя". Велична постать Богоматері в центрі покриває своїм омофором архієпископа Лазаря Барановича, інших духовних, царя у мантії та зубчастій короні, за якими серед інших престоячих бачимо гетьмана Богдана, зображеного за гондіусівським типом. Образ його, метафорично узагальнений і трактований у дусі образотворчого фольклору, виділено тим, він єдиний, окрім постатей заднього плану, поглядом зустрічається з глядачем і саме до нього спрямовується рух та погляд Богоматері.

З початку ХVIII ст. в козацьких "Покровах" дія вже переноситься у пишні барокові інтер'єри українських храмів, при цьому увага майже повністю зосереджується на портретних постатях Це можемо бачити на "Покрові Богородиці"(1706-1708рр.) з Переяслава, збереженій у копії ХIXст. (Національний художній музей України), прикметній зокрема портретом гетьмана І. Мазепи та його небожа І. Мировича, а також на іконі "Покрова" (1741р.) з с. Сулимівки (національний художній музей України). Серед численних мініатюрних портретів, що наповнюють простір цієї останньої, напрочуд тонко і делікатно написаної ікони-картини, бачимо зображення самого замовника - переяславського полковника Семена Сулими та надзвичайно колоритні образи невідомих козаків.

Окрім композиції "Покрови", ще еволюціонували від ікони до групового портрета в якості зображень вельможних замовників, художники пишуть образи однойменних святих. Таким чином, виникає так званий "іконопортрет", яскравий зразок якого знаходимо у визначній бароковій пам"ятці українського храмового мистецтва - іконостасі Преображенської церкви села Сорочинці. Образ св. Уляна є вірогідним портретним зображенням Уляни Апостол - дружини гетьмана Данила Апостола, фундатора Сорочинської церкви. Збереглося і кілька портретів самого гетьмана (Дніпропетровський історичний музей), чисто світських за своїм характером. Зображення Данила Апостола вирізняється суворим неприкрашеним реалізмом.

До числа видатних творів українського малярства належить ікона "Розп'яття"(Національний художній музей України). Зображення донатора на ній відзначається силою реалістичної експресії та цікавими іконографічними особливостями. Свого часу його було визначено як портрет лубенського полковника Леонтія Свічки. Проте у розвідках сучасних дослідників така атрибуція не знаходить підтвердження, а а жанр твору визначається як епітафіальний.

Пам'ятка цікава, насамперед, тим, що розкриває складний процес адаптації вражень від західноєвропейського, зокрема чеського і північно-німецького, образотворчого мистецтва в іконописі та портретному малярстві Наддніпрянщини.

Однією з особливостей наддніпрянського портрета є часте вживання епітафійних та епіграфічних написів, що зближує живописний образ з літературою, посилюючи синтетичні зразки портрета з тогочасною художньою культурою загалом. Однією з особливостей наддніпрянського портрета є часте вживання епіграфічних та епітафійнийх написів, що зближує живописний образ з літературою, посилюючи синтетичні зв'язки портрета з тогочасною художньою культурою загалом.

До найдавніших із відомих нам старшинських портретів Лівобережжя належить зображення полковника Івана Гуляницького, що збереглося в добрій копії А. Старонського (Львівський історичний музей). 1656р. І. Гуляницький був корсунським полковником. 1657р. зустрічаємо його на Лівобережжі. Вірогідно тоді і було створено оригінал цього твору. Портрет поясний, простої і чіткої композиції, і усталених форм репрезентативного портрета, тут наявні істотні особливості. Монументальний характер твору, сильний виразний ритм, характер живописних прийомів у моделюванні обличчя вказують на руку живописця. Можемо спостерігати багато спільного між манерою в зображенні обличчя в цьому портреті й тогочасних іконах Полтавщини та Слобожанщини.

Наприкінці ХVII ст. українське старшинство в своєму зовнішньому образі і побуті зберігає ще багато народних рис. Саме цим відзначенні старшинські портрети 70-80-х років, найхарактернішим з яких є портрет генерального судді Івана Домонтовича - фундатора Миколаївського собору в Крупицькому монастирі м. Батурина, де він похований. Портрет, створений 1683р., відомий за нині втраченою копією 1765р. На портреті Іван Домонтович нагадує за типажем біблійного пророка з великою сивою бородою, з пишним кучерявим волоссям, що, як світла хмара, обрамлюють його обличчя. Однак погляд у нього енергійний , не старечий. Великі виразні очі під чорними дугами брів, хоч і дивляться повз глядача, сповнені живого блиску. На краєчках повних вуст, ховаючись у довгих вусах, причаїлася посмішка. Образ цікавий цим бароково-контрастним поважної статечності та благочестя з прихованим лукавством. Біографічні відомості про Домонтовича свідчать про те, що в його індивідуальності мирно співіснували хоробрий воїн, побожний християнин і винятково спритний майстер політичної інтриги.

Портрет Івана Стороженка, оригінал якого створений наприкінці ХVII ст., дійшов до нас у копії 40-50-х років ХIXст. (Національний музей історії України). Цей твір має унікальну для козацького портрета композицію: Стороженко зображений сидячим у кріслі, що, можливо, було привнесено копіїстом. Досконалий малюнок, ефектне світлотіньове моделювання свідчать, наскільки успішно були засвоєні українськими майстрами прийоми західноєвропейського портретного малярства.

З кінця XVII - початком ХVIII ст. пов"язані два шедеври українського жіночого портрета: епітафіальні зображення Євдокії Журавко ( втрачене) і Феодосії Палій (втрачене). Перший з них, виконаний 1697р. Іваном Паєвським, належить до найкращих жіночих образів старого українського живопису. Портрет написано за традиційною для зображень цього типу репрезентативною схемою. Молода небіжчиця зображена з трьома малолітніми дітьми. Постать Євдокії застигла і велична, фігури дітей поруч непропорційно малі. Проте весь портрет наповнений теплотою і людяністю почуттів, які художник передав за допомогою своєрідних пластичних і колористичних прийомів. Миловидне обличчя з глибоким, ласкавим поглядом очей оточене плавними дугоподібними лініями кибалки й намітки, що гармонійно поєднують з м'якими контурами самої фігури. Двоє менших дітей, хлопчик і дівчинка, одягнені в легкі, прозорі сорочки,, зображені в вільних природних рухах. Дівчинка, піднявши руку, тягнеться до матері, хлопчик щось говорить своєму старшому братові в квітчастому кунтушеку з молитовно складеними руками, що, ніби перервавши молитву, уважно слухає його. М`який сріблясто-сірий колорит портрета, його приглушені, глибокі кольори повністю відповідають створеному Паєвським образу, в якому поєднались трагізм передчасної смерті молодої жінки, безпомічність й сум осиротілих дітей та ніжне материнське почуття. У свій твір автор вніс новий в українському портреті мотив пейзажу, зобразивши релігійну картину з новозаповітною Трійцею (за західною іконографією). Ця картина в широкій профільовій рамі висить над столом на задньому плані портрета і заміняє традиційне скульптурне розп'яття. Тонкий ліризм, який пройняті пейзаж і зображення Трійці, пом'якшує драматизм портрета і надає йому елегійно-піднесеного звучання.

Дещо пізніше було створено портрет Феодосії Палій ( втрачений) - дружина фастівського полковника Семена Палія. Цей оригінальний твір, надзвичайно лаконічний за виражальними засобами, відрізняється водночас зворушливою простотою та суворою урочистістю. Пласкі дематеріалізовані силуети постатей Феодосії та її маленьких онуків виглядають лише необхідним додатком до облич як носіїв духовного змісту твору. Особливо вражає обвите білою наміткою обличчя Паліїхи із складним, скорботним виразом очей. У портреті Феодосії Палій розкривається не тільки доля конкретної людини, а й створюється загальний образ часу в якому, вона жила.

В останні десятиріччя Х VII ст. українська старшина у своєму побуті починає відходити від колишньої простоти, зростає її станова самосвідомість, потреба ідейного впливу на суспільство і використання для цього засобів мистецтва, що найвиразніше виявилось в тодішній панегіричній літературі та графіці. Широко розгортається монументальне церковне будівництво. Футдаторами і ктиторами виступають гетьмани, полковники, сотники, які замовляли пишні портрети, що не рідко були й домовинними зображеннями. Подібні твори лише дуже умовно можна віднести до світського живопису. Поряд із повною секуляризацією художньої мови в іконописі, проникненні до нього чуттєвих та раціоналістичних моментів, які, однак, не слід переоцінювати, в портретному живописі відбувається процес своєрідного одухотворення та ідеалізації образу людини, наближенні її до висоти релігійного ідеалу. Ця ідеалізація знаходила вияв, насамперед, у двох напрямках, окрім підвищено декоративного, насиченою орнаментикою трактування елементів антуражу, спрямовувалась не тільки на зовнішнє виправлення і прикрашування індивідуальних рис людини, скільки на її внутрішнє, духовне облагородження.

Одним із найдавніших і найхарактерніших репрезентативних ктиторських портретів Надднпрянщини, які блискуче пройдуть через українське малярство аж до кінця ХVIII ст., є виконаний на його початку ктиторський домовинний портрет чернігівського полковника, а згодом - генерального обозного Дуніна- Борковського (Чернігівський історико-краєзнавчий музей). Створений іконописцем, він і в формально-художньому, і в образному відношенні має з іконписом багато спільного. Писаний на дереві темперними фарбами з домішкою олійних, цей великий, на повний зріст, портрет уособленням ідеального старшини-досвідченого, впевненого в собі, сповненого усіх моральних чеснот. При цьому не втрачаються індивідуальні риси Василя Каспаровича Дуніна-Борковського. Тонке балансування між делікатно наміченою осяжністю форм та їх абсолютною площинністю надаю зображення піднесеної узагальненості й урочистого звучання. У порівнянні з портретами ХVIIст. впадає в око вкритий візерунками зелений жупан, килим на столі, де лежить багато оздоблене Євангеліє. Така візеренчастість зближує портрет з іконою і водночас відрізняє його від західноукраїнського шляхетського портрета.

Шедевром орнаментального стилю серед монументальних старшинських портретів є написане для київського Видубецького монастиря портретне зображення Старобудського полковника Михайла Миклашевського (Національний художній музей України), який загинув у битві під Полтавою. Портрет Миклашевського досить близький композиційно до шляхетного портрета, але психологічно йому протилежний. Миклашевський зображений у коштовному вбранні, вся поверхня якого заповнена розкішним рослинним візерунком, виконаним з ювелірною ретельністю. так само щедро орнаментовано обрус столу, підставку скульптурного розп'яття, обрамлення герба. Орнаменти надають зображенню казкового декоративного багатства, дещо нівелюючи його монументальність. Проте сутність портретного образу розкривається у контрасті заглибленого у роздуми обличчя полковника і розкоші предметного оточення. На високому чолі Миклашевського залягли глибокі зморшки, в очах задума. Тримаючи в руках коштовну булаву і ефес шаблі, він ніби розмірковує над скороминущістю земної слави і могутності. Образ портрета Миклашевського, в якому, на перший погляд, нероздільно панує чисто декоративна стихія орнаменту, виявляється глибший, ніж прямолінійний панегіризм та ідеалізація в портреті Дуніна-Борковського.

Класичним зразком елегантного і вишуканого у своїй викінченості декоративізму є портрет донського отамана Данила Єфремова (Національний художній музей України). Успішний воїн і дипломат, він зробив блискучу кар'єру. Наприкінці життя, перед тим як полишити справи, Єфремов побував у Києво-Печерській лаврі, записам своє ім'я на спомин душі в лаврський синодик та здобув щедрий вклад. На знак вдячності у лаврській іконописній майстерні 1752р. було виконано його ктиторський портрет. Образ отамана в ньому безперечно ідеалізований.

Постать Єфремова старшинських строях, укритих графічно чітким мереживом візерунків, напрочуд струнка, сповнена надзвичайної легкості та енергії зображена серед традиційного антуражу із столом, розп'яттям, орденом та булавою. Вгорі композиція завершується темною завісою та гербом у вигадливій рамці. В руках отаман тримає знак своєї влади - довгий жезл-"насіку", яка задає діагональну ритміку всього зображення, наповнюючи його рухом. Колірне вирішення портрета дещо приглушене, але достатньо насичене, відзначається великим смаком і продуманістю. В його основу покладенні сполучення оливкових, зелених, рожевих та золотавих відтінків, які пожвавлюються червоними акцентами (чоботи, герб, стрічка ордена). Різноманітною та виразною є живописна фактура твору. Проте у цьому декоративному багатстві не губиться індивідуальність людини. Вишукана, дещо манірна елегантність постаті, орнаментальна пишність одягу та стафажу не відвертають уваги від образу старого отамана. На його сивовусому обвітреному обличчі, з виразом задумливим і водночас хитруватим, позначилося суворе козацьке життя.

Найближчими до світських портретів за своєю репрезентативністю були зображення вищого духівництва. Портрети церковних ієрархів - єпископів та митрополитів - відомі в Україні віддавна. Скажімо, портретна галерея перемишльських єпископів включала зображення 20 владик, починаючи з XIIIст.

Серед портретів київських, львівських та луцьких ієархів, дуже нечисленним до другої половини ХVII ст., відомі портрети насамперед тих діячів, які відзначилися своєю письменницькою та культурно-освітньою діяльністю. Це, передусім, архімандрити Києво-Печерської лаври, зображення яких збереглися переважно в пізніших повтореннях.

З кінця XVII ст., на противагу скромним зображенням вчених-архімандритів, що дотримувались ще засад ренесансного портрета, з'являються пишні, на повен зріст митрополичі та архієрейські портрети. У зображеннях ієрархів, на відміну від світських діячів, помітніша тенденція до певної ідеалізації натури. Індивідуальні риси дещо поммякшені й згладжені, розкішний літургійний одяг наближує ці портрети до ікон. Лише відсутність німбу дає можливість визначити жанрову приналежність зображення.

До найстаріших таких творів належить портрет Петра Могили, де він зображений на повен зріст в урочистих єпископських строях та з жезлом. Навколо постаті типовий для магнатського і старшинського портрета предметний стафаж - пишна драпіровка, стіл, а на ньому - розп'яття, чотки, молитовник. Вгорі великий герб з абревіатурою імені й титулу митрополита. Стриманий і навіть суворий за колористичною побудовою портрет відзначається цілісністю загального враження, в якому цілковито домінує інтелектуально витончене і водночас вольове обличчя видатного українського ієрарха-просвітитиля. З кінця ХVII ст. в портретах діячів церкви дуже посилюються декоративні тенденції, що, однак, не зменшує репрезентативної монументальності їх образів. Прекрасними за своїм монументально-декоративним вирішенням є портрети київських метрополитів (фонди Києво-Печерського історико-культурного заповідника), що входили до складу галереї київського метрополичого дому. У величному маєстатичному вигляді виступають на своїх портретах Варлаам Ясинський, Іоасаф Кроковський, Гавриїл Кременецький та низку інших київських ієрархів.

До визначних творів цього типу, що приваблюють насамперед глибиною образної характеристики, належить портрет релігійного просвітителя і письменника Димитрія Туптала - митрополита Ростовського, автора уславленого твору "Четь Мінеї", канонізованого у 1752р. Портрет відомий у кількох варіантах, найдавніший з яких датується 1752р. (Національний художній музей України). Цей твір дуже архаїчний за стилістикою, виконаний площинно, майже аплікативно. Монументальна постать св.Димитрія в дорогоцінних митрополичих шатах та високій митрі умовно зображала на темному тлі поряд із столом з фоліантами  творів святителя. Обличчя трактовано узагальнено, але без ідеалізації, зберігаючи індивідуальні характерні риси, з виразом суму і скорботи. Красномовною деталлю портрета є вікно, крізь яке відкривається засніжена рівнина у зеленкувато-синьому присмерку. В його сутіні губляться хаотично розкидані дерев"яні хати. Виникає образ далекої холодної чужини, де провів свої останні роки київський учений-богослов. Та чи не найбільш виразною образною знахідкою портрета є німб навколо голови св.Димитрія, позначений тонкою золотою штриховкою, що нагадує промені затемненого сонця. Із затемненим світлом, цілком у дусі барокової провіді, порівнюється тут доля митрополита. На основі цього портрета, чи наближеного до нього варіанту, Г. Левицьким була створена гравюра, що послужила зразком для більшості пізніших зображень св.Димитрія Ростовсько.  

Окреме місце займає портрет 1769р. ченця-аристократа князя Дмитра Долгорукого (Національний художній музей України), автором якого був визначний художник - "малярський начальник" Софіївського монастиря в Києві Самуїл. Цей твір містить усі елементи старих репрезентативних композицій, а саме: застиглу постать портретованого, розп'яття, княжий герб, розкриту на столі церковну книгу, важкі драпіровки. Але в усе це внесено нове ставлення до завдань портрета. В ньому переважає прагнення глибокого внутрішнього розкриття образу. Напруження і драматизм усієї цілісності твору знаменують перехід від репрезентативного до психологічного вирішення образу людини.

Портрети ієрархів ХVIII ст. у галереї харківського архієрейського дому відрізняються від київських відсутністю гербів та аксесуарів, що конкретизують оточення. Це дозволяє зосередити увагу власне на постаті портретованих, на багато орнаментованому літургійному одязі, коштовних хрестах і жезлах. Харківські портрети як з формального, так і з образного боку набагато тісніше, ніж київські пов'язані з іконописом.

Від цих пишних творів помітно відрізняються родинні зображення, виконані для домашніх інтер'єрів. Вони були погрудні й поясні, значно менші та скромніші від ктиторських і епітафіальних портретів. Суворий ієратизм і репрезентативність старшинського портрета поступово зменшується, що знаходить вияв у поглибленні психологічного змісту, як це бачимо в зображенні Гната Галагана та особливо його дружини. Обидва портрети (Чернігівський історико-краєзнавчий музей) - це вражаючі своєю глибиною і простотою виразу оповіді-монологи, де без будь-якої зовнішньої репрезентації розкривається в слідах минулих переживань життєвий шлях людини.

Серед портретів домашнього типу початку першої половини та середини ХVIII ст. виділяється низка першокласних творів - портрети Василя Гамалія, Віри Дараган, Івана Забіли, Семена Сулими та його дружини Парасковії.

Портрети Василя Гамалія та Віри Дороган (обидва у Національному художньому музеї України) вирізняються винятковою рафінованістю стилю. В них підведено своєрідний підсумок пошуку лаконічної формули, в якій у концентрованому вигляді, без ідеалізації чи гротеску втілена сетність їх характерів. Василь Григоровия Гамалія належав до знатного козацького роду, служив канцеляристом Генеральної військової кінцелярії, а згодом у Стародубському міському суді при гетьманові Кирилі Розумовському, тобто був людиною освідченою і впливовою. Час створення портрета, за визначенням П. О. Білецького, можна віднести між 1757-1765рр.

Вираз обличчя і поза Гамалії на портреті шляхетні, одна рука на поясі, інша тримає руків'я шаблі, погляд спрямований з гори. В основі зображення поширений композиційний прийом - поєднання кола та овалу, який утворюють обриси широких плечей, рук та голови. Доповнюють і замикають композицію герб, шапка на столі й інші деталі. Високою гармонією відрізняється кольорове вирішення, засноване на співзвучності вохристих, пурпурових, чорних відтінків з імітацією золота в  орнаментах. Вишукана грація та ритмічна узгодженість притаманні лінійним переплетінням у рисунку портрета. Дуже умовне і водночас надзвичайно виразне пластичне ліплення обличчя надає його далеким від ідеалу формам неповторного часу і арестократичного лоску.

Видатним жіночим портретом, що належить пензлю того ж майстра, який створив портрет Гамалія, є зображення Віри Дараган. Рідна сестра останнього українського гетьмана має на ньому живу і гостро індивідуальну характеристику. Вона, трохи нахилившись уперед, пильно вдивляється в глядача поглядом пронизливим і оцінюючим. Різко й сміливо окреслені широкого розльоту брови, тонкий ніс, твердо стулений рот - всі ці риси свідчать про енергійний і рішучий характер людини, звиклої стримувати власні емоції. Рух піднесеної до грудей руки, незавершений і багатозначний, нагадує відповідне зображення руки в іконах Богоматері. Позбавлене будь-якого предметного наповнення темне тло портрета посилює загадковість образу.

Зовсім не героїчний, навіть з присмаком ненавмисної сатири, образ козацького старшини, який благополучно проминув усі складнощі і небезпеки свого часу, бачимо на портреті переяславського полковника Семена Івановича Сулими (1752р.), вже знайомого нам з його мініатюрного зображення на картині-іконі "Покрова" з церкви села Сулимівки. У його зовнішності поєднані новомодні традиційні для козацького старшини риси. Загалом складається вигляд комічної імпозантності, але, при всьому, Семен Сулима мав непогану освіту і був досвідченим воїном, бував у багатьох походах та навіть міг читати в оригіналі мемуари французького полководця Анрі Туреня.

Портрет його дружини Парасковії Сулими цікавий м'якою, по-своєму витонченою декоративністю, в якій відчутний глибокий зв'язок з фольклорною традицією. Характеристика Парасковії Василівни дається в портреті проста і спокійна, не позбавлена легкої поетичної меланхолії.

Емоційно наближеним до портретів подружжя Сулим є зображення Опанаса Ковпака, створене живописцем Андреєм Моклаковським у 1775р.

Ктиторські портрети братів-запорожців Якова та Івана Шиянів (Одеський історико-краєзнавчий музей), створені у 1784р. для церкви м. Нікополя, можна вважати блискучим епілогом старого українського портретного малярства і водночас прологом нового періоду в його історії. Величні й суворі, на повен зріст зображення стояли у церкві з обох боків побудованого братами іконопису. Постаті подані за традиціями репрезентативного портрета ХVII ст. В них ще багато уваги приділяється декоративній стороні живопису, але не це вже основне. Писані вони цілком новою, сміливою і темпераментною манерою. Пастозне письмо ніби відтворює своєю фактурою обвітрені, обпалені сонцем худорляві обличчя братів, спокійний, але живий, розумний і проникливий погляд очей, вираз статечності, поєднаний з внутрішньою силою. Незважаючи на виразну декоративність силуету постатей, вже відчувається їхня вільна постава, жива об'ємність. Постаті поважні й урочисті, проте сповнені внутрішнього руху.

Нейтральне тло портретів, зливаючись з брунатною смугою землі, сприймається як реальний простір, а не умовне тло. Завдяки тонким лесуванням, барвисті жупани й синьо-зеленкуваті киреї вже не сприймають яскравою площинною плямою. Художник гасить інтенсивність кольору, вносить до нього мінливість, а пом'якшена світлотінь створює певне відчуття не тільки простору, а й повітря, що так істотно в цьому монументально-величному і в той же час документально-достовірному образі степових лицарів.

Чи не останні відгомони старшинського репрезентативного портрета знаходимо у зображені Павла Руденка (Дніпропетровський художній музей) - колишнього запорожця, потім полтавського бургомістра. Виконаний В.Л.Боровиковським близько 1787р., він хоч і не остаточно пориває зі старими традиціями портретування, проте далеко відходить від них, зберігаючи найосновніші композиційні засади. Тло портрета вже не нейтральне, це є площа міста, на якій височить споруджений заходимо бургомістра монумент на відзнаку перемоги Петра I над шведами та водночас звільнення його батька з шведського полону. Колишню сувору дидактику старого старшинського портрета заступає не позбавлене репрезентативної умовності, а досить розкуте позування.

Портретний літопис українського козацтва є надзвичайно вагомим і важливим явищем вітчизняної художньої культури, в якому відбився весь перебіг історичних та мистецьких подій ХVI-XVII ст. і яке є одним з основоположних надбань національної мистецької традиції.